Musikhistorie

Musikken har eksisteret i tusinder af år og har i Europa udvilket sig meget op gennem middelalderen. De i dag enerådende skalaer, dur og mol, var ikke aktive den gang, de dukker først op i løbet af 1700-tallet, som et resultat af barokkens og Wienerklassikkens eksperimenter med melodi og harmonik. Inden da var tonematerialet først og fremmest kirketonalt, som man, i mangel af pålidelige kilder, må antage også repræsenterer den folkelige musik. Forskellige kulturer har hver sin tilgang til emnet, så nærværende fremstilling koncentrerer sig udelukkende om den vesteuropæiske musik fra cirka år 1000 til nu.

Grundelementerne er dog fælles for alle kulturer, idet de tager udgangspunkt i fysiske forhold, som fx hvordan en streng svinger og hvordan vort øre og hjerne opfatter og analyserer lyd, og det bliver der forhåbentlig også plads til at komme lidt ind på.

Gregorianske sang

Den ældste, nedskrevne musik vi har, er den gregorianske sang, fra før år 800. Det er en-stemmig og uakompagneret, og stadig i brug i den katolske kirke. Sangene selv er meget ældre og er i starten kun overleveret mundtligt. I en periode har neumer været benyttet, som hjælp til at støtte hukommelsen for en allerede indlært sang, men neumer er ikke en eksakt notation, og først i 800 og 900 tallet er sangene registreret og nedskrevet. De holder sig normalt indenfor et område svarende til en sekst, en hexachord, men sangerne kan skifte mellem haxachordernes skalaer, eller transponere dem, for at udvide toneomfanget. Hexachord-systemet blev gradvist udvidet og man forlod lidt efter lidt det relative (transponerede) system til fordel for et mere fast (ikke-transponeret) system.

Hexachord

Den første beskrivelse af hexachord er af Guido fra Arezzo i 1000-tallet, der angiver den som en metode til at lære nye sangere at synge. Den består af seks toner med heltonespring undtagen mellem tredje og fjerde tone hvor der er halvtonespring, og tonerne blev kaldet ut - re - mi - fa - sol - la uanset starttonen. Tonenavnene stammer fra sangen Ut queant laxis fra 700-tallet skrevet af Paulus Diaconus, hvor hver verselinie starter med disse stavelser. Der var oprindeligt kun tre hexachorder baseret på G, c og f. Dybeste tone hed gamma så hexachorden på G, som en bassanger kom ned til, blev kaldt gamma ut eller gamut og hexachorden på c, der er en dyb tone for en tenorsanger, blev kaldt cfaut.

                                 H                           h                           h1
    Skalatone            G   A   B   c   d   e   f   g   a   b   c1  d1  e1  f1  g1  a1  b1  c2  d2  e2 ...
    Stemmeleje, ca.      Bas ...     Tenor ...   Alt ...         Sopran ...
    Frekvens (Hz), ca.   98 ...      131 ...     175 ...         262 ...
    -------------------------------------------------------------------------------------------------------
    Hexachordum durum    ut  re  mi  fa  sol la      ut  re  mi  fa  sol la      ut  re  mi  fa  sol la
    Hexachordum neutrale             ut  re  mi  fa  sol la      ut  re  mi  fa  sol la
    Hexachordum molle                            ut  re  mi  fa  sol la      ut  re  mi  fa  sol la

Med en halvtone mellem tredje og fjerde tone må der skelnes mellem blødt b (lav tone) og hårdt b (høj tone), for at undgå det frygtede tritonus-interval f-h, og det blev betegnende for de tre skalaer. Hexachordum molle på f indeholdt den lave af tonerne, hexachordum durum på g indeholdt den høje, og hexachordum neutrale på c indeholder ingen af dem.

Kirketonalitet

Tonerne i den diatoniske skala, det vil sige tonerne c - d - e - f - g - a - h - (c1), danner tilsammen en skala med otte toner i oktaven, når start- og sluttoner medregnes. Der er halvtonetrin (lille sekund) på e-f og h-c1, og ellers store sekunder imellem tonerne. Skalaen kan udvides både nedad og opad, og den kan spilles med valgfri starttone, men tonen h udskiftes ikke nødvendigvis med tonen b når tritonusintervallet (f-h) optræder; det afgøres nu ud fra den aktuelle situation.

    C   D   E   F   G   A   H   c   d   e   f   g   a   h   c1 ...
      1   1  1/2  1   1   1  1/2  1   1  1/2  1   1   1  1/2

Ud fra materialet kan dannes syv skalaer, startende på hver sin af skalaens toner, og kaldes for de kirketonale skalaer. De opstod i 800-tallets middelalder, med inspiration fra en bog fra 400-tallets Grækenland, og dannede det tonale referencemateriale. Den diatoniske skala er dog ældre, der er referencer fra 350 før Kristus. To af tonerne dannede henholdsvist sluttone (finalis) og dominanttone (tenor eller confinalis), hvor det er sluttonen som definerer toneskalaen. De såkaldt autentiske (fundamentale) skalaer er: Dorisk, Frygisk, Lydisk og Mixolydisk, henholdsvist med starttone på d-e-f-g, som alle blev benyttet meget i den historiske musik, og som fra tid til anden benyttes af moderne komponister for at opnå en effekt. Skalaerne har alle dominanttonen en kvint over sluttonen. Dertil kommer de plagale tonearter: Jonisk (c), der i dag udgør dur-skalaen, Aeolisk (a), der i dag udgør mol-skalaen, og Lokrisk (h), der har tritonusinterval fra grundtonen og som derfor sjældent benyttes.

    F     P1 P2 A
    c  d  e  f  g  a  h  (c1)   Jonisk      I dag kaldet dur
    d  e  f  g  a  h  c1 (d1)   Dorisk      Ligner mol, men med stor sekst (d-h)
    e  f  g  a  h  c1 d1 (e1)   Frygisk     Ligner mol, men med lav sekund (e-f)
    f  g  a  h  c1 d1 e1 (f1)   Lydisk      Ligner dur, men med høj kvart  (f-h)
    g  a  h  c1 d1 e1 f1 (g1)   Mixolydisk  Ligner dur, men med lav septim (g-f)
    a  h  c1 d1 e1 f1 g1 (a1)   Aeolisk     I dag kaldet mol
    h  c1 d1 e1 f1 g1 a1 (h1)   Lokrisk     Bruges sjældent pga. tritonus  (h-f)

Skalaerne kan spilles ved at bruge alle de "hvide tangenter" på klaveret blot med forskellig udgangstone. Det lange udviklingsforløb op gennem middelalderen påvirker gradvist materialet, for eksempel ved at introducere nye toner for at kunne skifte mellem skalaerne efterhånden som behovet opstår, og desuden for at understrege den musikalske virkning, for eksempel ved bestemte musikalske mønstre ved afslutning af musikalske fraser, kadencer, hvor et eksempel kunne være f# i mixolydisk for kadencevendingen g-f#-g, hvor ledetonevirkningen ved halvtone-intervallet f#-g udnyttes.

Stemmeleje

Det primære stemmeleje for en kirkesanger var Tenor, der i denne forbindelse udtales med tryk på første stavelse. Den dybe af mandsstemmerne er Bas med den høje mandsstemme betegnet Alt, og en forklaring på navnene følger i næste afsnit. Alt-stemmen kræver at sangeren mestrer kontratenor-lejet, der klinger i samme leje som den dybe af kvindestemmerne, men det kræver ganske meget arbejde af sangeren så klangen er meget koncentreret. Lejet kaldes undertiden for falset, men denne betegnelse benyttes i forbindelse med tidlig musik som betegnelse for en endnu højrere mandsstemme. Den højeste stemme Superius, Diskantus eller Sopran, blev varetaget af drengesopraner, idet kvinderne ikke sang i kirken Drengesopranen gav eksistensgrundlag for familier, der var heldige nok til at mønstre med en talentfuld dreng. Problemet med overgangsalderen gav så en barsk valgsituation mellem kastration eller bortfald af indtægt for de mest talentfulde.

Polyfoni

Den polyfone musik opstår ved at lade selve stemmen (tenor) ledsage (eller kontrastere) af en overstemme kontratenor altus (alta = høj) eller en understemme kontratenor bassus i et relativt fast interval fra tenor-stemmen. Ved fraseslutninger finder sangerene efterhånden frem til nogle standardforme for de kadencer der slutter frasen af, og det faste interval overfor tenor-stemmen må derfor fraviges. Lidt efter lidt bliver sangere og komponister bevidste om at stemmerne klinger samtidigt og de begynder at interessere sig for det vertikale (lodrette) forløb, det vil sige at forståelsen for harmonien mellem stemmerne gradvist udvikles og begrebet en akkord opstår. Sådan har jeg i det mindste læst mig til, at polyfonien skulle være bleve introduceret som en gradvis udvikling, men mon ikke det faktiske forløb har været mere baseret på vellydende (harmoniske) klange? I det følgende afsnit omtaler jeg musik med drone, og her har man rig mulighed for, at opnå både vellydende tertser og skurrende sekunder. Lur mig, om ikke middelaldermennesket har udnyttet mulighederne, både ved sang til arbejdet og ved instrumentalspil på markedet eller ved festerne.

Dronen og naturtonerne

Et af de fælles kendetegn for den gamle musik er anvendelsen af en drone, der er en dyb tone, som ligger fast gennem hele forløbet. I dag er dronen nok bedst kendt fra sækkepiben, hvor to eller tre toner i oktavafstand eller kvintafstand klinger konstant fra start til slut. Af gamle musikinstrumenter kendes fx rørbladsinstrumenter med to eller tre rør, hvor kun det ene havde fingerhuller; de andre var droner. Blokfløjter med to rør kendes også og her har det ene rør sjældent fingerhuller, så tonen skulle klinge hele tiden. Mange andre musikinstrumenter benyttede resonansstrenge, som har en lignende rolle; strengene blev ikke anslået direkte, men klingede med under spillet. Violinen var populær blandt spillemænd, og her kunne en streng også benyttes som drone. Endelig mødes dronen også i moderne musik, fx har jeg spillet guitarmusik af Heitor Villa-Lobos (1887-1959) hvor to frie strenge skulle klinge med i et akkordforløb.

Sækkepibe Naturhorn

Spiller man mod en drone, vil visse toner skille sig ud, ved at den vibrerende tone (svævningen) ophører og klangen bliver stabil. Overfor et c vil tonerne i C-dur skalaen synes at høre hjemme, og især tonerne e, f, g og a vil klinge godt, mens tonerne d og h vil være anspændte, selv om de føles at høre til i skalaen, hvorimod de skalafremmede toner, der først mødes ved nummer 17, vil "snerre" (jeg kommer til numrene i afsnittet om "Akustik"). Bemærk, at tonerne for nummer 8 til 16 indeholder den diatoniske skala.

    Harmoniske nummer:  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10  11  12  13  14  15  16  17  18 ...
    Tone ud fra C:      C   c   g   c1  e1  g1  b1  c2  d2  e2  f2  g2  a2  b2  h2  c3  c#3 d3 ...
    Harmoni overfor C:  ------ Konsonans ------ Dis Kon Dis -- Konsonans -- Dis Dis Kon Dis Dis

Tonerne kan dannes på en løs streng i en guitar, ved at dæmpe let ved midten af strengen (flageolet i 12. bånd) for oktaven, ved 1/3 af strengen for kvinten, ved 1/4 af strengen for overoktaven, etc. En lignende skala fremkommer ved spil på en trompet, hvis ventilerne ikke benyttes, og de første trin af skalaen kan også spiller på en blokfløjte ved at styre blæsekraften. Højere toner end de angivne findes, men de bliver stadigt sværere at spille jo højere man kommer op, og der er også nogle begrænsninger hidrørende selve instrumentet (fx vil zinken ikke pænt følge teorien, den foretrækker at springe en halvtone højere for hvert interval på grund af sin koniske resonator). Dertil kommer, at de højere toner ikke alle vil blive opfattet som rene, det gælder især nummer 11, og flere af de højere toner. Bemærk, at jeg skelner mellem tonerne b og h.

Generalbas

Middelalderen har ikke kun været en statisk tid, hvor livet gik sin vante gang. Mange af vore nutidige instrumenter dukker op i denne kreative periode, dels som følge af karavanerne, der bragte impulser ind fra østen, og dels som følge af en lyst til at eksperimentere. Tænk blot på, at i denne periode bliver blokfløjten finpudset, strenginstrumenterne lut og gambe udvikles, messingblæsere som zink og basuner fødes og instrumentmagerene lærer at trække metaltråde tynde og stærke så instrumenter som fx cembaloet kan opstå. Med udviklingen af tastaturinstrumenterne (orgel, klavichord og cembalo) samt videreudviklingen af lutten (ærkelut, theorbe og bandora) giver et behov for at spille flere toner samtidig, så der opstår en kultur med samtidigt klingende toner, akkorder, som en naturlig del af musikken.

Akkordsammenhængen blev først og fremmest bestemt ud fra bastonen. Den tidlige polyfone musik koncentrerede sig om den enkelte stemmes bevægelse horisontalt (på langs af satsen), men der blev ikke tænkt alt for meget over hvordan akkorderne fungerede i sammenhæng. Ja, det står der rent faktisk i historiebøgerne, men mon ikke komponister og musikere har haft ørerne åbne mens de spillede? En opfattelse af harmoni og sammenhæng kom lidt efter lidt og udvikler sig gennem renæssance og barok til faste systemer for hvordan akkorder skal høre sammen, og der kommer regler for hvordan man afslutter satserne i fastlagte kadencevendinger.

Akkordlære

Akkorder opbygges normalt ud fra en tertsstabling, det vil sige at alle toner er i tertsafstand fra den forrige, lavere tone. En tertsstabling fra c vil give en C-dur akkord (c-e-g), og fra d vil give en D-mol akkord (d-f-a), idet tonerne tages fra den aktuelle skala, så der skiftes mellem store og små tertser alt efter hvordan tonerne ligger i skalaen. I den senere musikteori (fra omkring 1830) får akkorderne betegnelse efter deres funktion, og vi er fremme ved den nutidige akkordforståelse, hvor der er tre grundlæggende funktioner: Tonika (T), Dominant (D) og Subdominant (S), der alle findes som grundakkord og parallelakkord (kaldes også for afledet akkord eller stedfortræder), og for dominanten desuden som ufuldstændig akkord. Dominanten ligger en kvint over tonika og subdominanten ligger en kvint under tonika. Parallel-akkorderne starter alle en terts lavere end grundtonen, så de indeholder derfor grundformens grundtone og terts, mens bastonen er skiftet ud med en lavere tone.

    Tonetrin    1 = Tonika         2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4
    Toneskala   Eksempel fra C     d e f g a h c d e f g a h c d e f  C-dur
    ----------------------------------------------------------------- -----
    Dominant    grundform      D                       g   h   d      G
                parrallel      Dp                  e   g   h          Em
                ufuldstændig   D                           h   d   f  Hmb5
    ---------------------------------------------------------------- -----
    Tonika      grundform      T               c   e   g              C
                parrallel      Tp          a   c   e                  Am
    ---------------------------------------------------------------- -----
    Subdominant grundform      S       f   a   c                      F
                parrallel      Sp  d   f   a                          Dm

Kvintrelationen fra kirketonearterne (confinalis som spænding mod finalis) findes stadig i materialet og mødes iøvrigt overalt i musikken; den er "kommet ind med modermælken" som en del af vores musikalske træning under opvæksten. En dominantakkord (fx G) efterfølges naturligt af en tonikaakkord (C), som igen naturligt efterfølges af en subdominantakkort (F), hvorved to af relationerne i den tonale kadence (C-F-G-C) er fastlagt, nemlig C-F og G-C, så vi mangler blot at kæde akkorderne F og G sammen. Suppleres subdominantakkorden (F) med sin parallelakkord (Dm), og kombineres de til en enkelt akkord (Dm + F = d-f-a-c = Dm7 = F6) bliver rækkefølgen den oftest sete version af den tonale kadence: C-F6-G-C. Idet akkorden F6 med fuld ret kan skrives Dm7, har vi baggrunden for den populære barok-vending: C-Dm7-G-C, hvor der er kvintrelationer mellem de tre sidste akkorder.

Lille kvintcirkel

Skrives akkorderne i kvintrække bliver resultatet den lille kvintcirkel med syv akkorder fra den valgte toneart (her C-dur), bestående af akkorder i kvintafstand, dog med en enkelt formindsket kvint, tritonus, hvis kvintcirklen sluttes fra F til Hmb5:

    Tonetrin: 3       6       2       5       1       4       7
    Akkord:   Em  ->  Am  ->  Dm  ->  G   ->  C   ->  F   ->  Hmb5 -> (Em)
    Funktion: Dp      Tp      Sp      D       T       S       D 

Akkorden Hmb5 er den moderne becifring for akkorden på syvende trin, som kaldes for ufuldstændig dominant, fordi det er en dominantakkord uden grundtone (g-h-d er ændret til h-d-f). Den nye tone i toppen giver tritonus på h-f og det "forbudte interval" giver en stor spænding i akorden. En spænding, som opløses ved at den lave tone går et halvtonetrin op (ledetonevirkning, h-c) og den høje tone går et halvtonetrin ned (dissonansopløsning, f-e). Den efterfølgende akkord skal derfor indeholde intervallet c-e, og det gør akkorderne for tonika (C = c-e-g og Am = a-c-e). Der er derfor nogenlunde samme spænding hen mod tonika for den ufuldstændige dominant (Hmb5) som for dominanten (G), og de to akkorder kan yderligere forenes til en fireklang (G + Hmb5 = g-h-d-f = G7), hvor den moderne becifring angiver at det er en G-dur akkord med tilføjet (lille) septim. Herved er både kvintrelationen og tritonus tilstede i kadenceforløbet: G7-C.

Dominant-septim akkorden

I musikteorien opfattes enhver dur-septimakkord som en dominant. Hvis en C7-akkord dukker op i et musikforløb, så er der ikke en tonika-akkord i C-dur med tilføjet septim, men derimod en dominant-akkord i F-dur og den kræver ubetinget videreførelse i kvintkæden som C7-F. Sådan er det i det mindste i den klassiske teori, som øves i faget koral-harmonisering; undtagelser findes der selvfølgelig mange af, fx i jazz-musikken, hvor septimakkorder benyttes mere frit.

Både kvintkæder og tritonus-intervallet er vigtige i musikken, fordi de angiver en retning i det harmoniske forløb. Er vi fx havnet i F-dur, så kan vi komme hjem igen til C-dur gennem en kvintkæde. Vi skifter fra F til parallelen Dm, og så er der kvinter til C, så forløbet bliver: F-Dm7-G7-C. En anden måde er, at ændre grundakkorden F til en ufuldstændig dominant til dominanten i C-dur. Vi hæver grundtonen i F et halvt tonetrin (f#-a-c = F#mb5 = syvende trins akkord i G-dur), som så leder til tonika ved tilføjet septim: F-F#mb5-G7-C. Den ufuldstændige dominant kan desuden ændres til en dominant-akkord ved at tilføje bastonen d til akkorden (d-f#-a-c = D7), og så har vi desuden en dissonans på c-d som kræver opløsning af c til h; det giver: F-D7-G7-C. Dur-akkorden D7 på andet trin i grundtonearten kaldes for veksel-dominanten, og kan benyttes når den dissonerende tone c kan forberedes, det vil sige at den skal benyttes i forrige akkord.

Konklusion

Der er en parallel til den gregorianske sangs skiften mellem hexachorder, og den gradvise introduktion af skalafremmede toner for at lettet skiftet mellem hexachorderne. Forskellen er blot, at det ikke længere er tale om en-stemmig sang i forskellige skalaer, men om fler-stemmige akkorder i forskellige tonearter. Historien kan givetvis føres videre til den romantiske musik, og videre igen til den moderne atonale musik, men det vil både komme udenfor rammerne af denne artikel og udenfor rammerne af min viden.

Formålet med denne musikteoretiske introduktion var, at angive rammerne for musikkens udvikling fra skala til harmoni, for derved at introducere behovet for samtidigt klingende toner i form af akkorder, og samtidig at vise relationen mellem tonerne.